2011. november 27., vasárnap

Nizsalovszky Endre: Az előadóművész jogállása I.

Itt az ideje, hogy a hárfásokat érdeklő sok-sok téma közül most már a joggal is foglalkozni kezdjünk. Sorozatunk első írásában arról adunk érdekes történelmi képet, hogy miért is alakult ki e sajátos jogterület. Külön öröm a számunkra, hogy ezt Nizsalovszky Endre (1894-1976) jogtudós írása alapján tehetjük.

Nizsalovszky Endre


Nizsalovszky Endre
az 1920-as években
Mielőtt a tárgyba fognánk, feltétlenül szólni kell néhány szót a szerzőről és műve születésének a körülményeiről is. Neves jogász családba született, Magyarországon és külföldön tanult. Pályáján kodifikátorként indult az I. világháborút követően, majd a nyugdíjak háború utáni elértéktelenedésével, társasági joggal (részvénytársaságok, szövetkezetek) és zálogjoggal kezdett foglalkozni. Kivételes tehetségét és szorgalmát jelzi, hogy a II. világháború előtti években már a jogtörténet, jogfilozófia és jogszabálytan (kodifikáció) is a kutatási területéhez tartozott.

1945 után több tanszéket is vezetett az ELTE-n, ami szintén kuriózum. Könyveket, tankönyveket, tudományos cikkeket írt, és fontos jogszabályokat szerkesztett. Munkáját azonban gáncsoskodások és ellenségeskedések között végezte. A sztalinizmustól megvakított fiatalabb nemzedék számos szakmainak álcázott politikai támadást intézet ellene. Ettől függetlenül bátran kiállt azokért a jogászokért, akiket eltiltottak a tudományos munkától, vagy akiket ennél is súlyosabb büntetésre ítéltek, börtönbe vetettek. Talán ennek is tudható be, hogy 1956 elején a Magyar Tudományos Akadémia jogtudományi bizottsága vezetőjének, októberben pedig az MTA nemzeti bizottságának a titkárává választották. A bizottság elnöke egyébként Kodály Zoltán volt, s később ők a Magyar Értelmiség Forradalmi Tanácsa vezetői is lettek.

1957-ben fegyelmi eljárás után kitiltották az egyetemről, akadémiai tisztségeitől megfosztották. Munkáját azonban nem adta fel, s bár írásai sokáig nem jelenhettek meg, magányosan mégis folytatta kutatásait. Mi több, új és új jogterületeket fedezett fel. Magyarországon az elsők között kezdett foglalkozni magas szinten családi joggal és orvos-egészségügyi joggal. Hosszabb lélegzetű monográfiákat írt ezekről, amelyeket idegen nyelvekre is lefordítottak, és amelyekről a kor legnevesebb jogászai írtak recenziókat a külföldi lapokban.

Az elődóművészekkel kapcsolatos művét 1963-ban írta. Különös év lehetett ez az életében, hiszen egyik nagy monográfiája, A család jogi rendjének alapjai című műve is ekkor készült el. Arról nem sikerült adatot szerezni, hogy vajon miért is érezte fontosnak az előadóművészet jogi kérdéseivel foglalkozni e mellett az önmagában is hatalmas munka mellett.

Egyik életrajzírója, Mádl Ferenc jegyzi meg róla, hogy fizikusokat, Einsteint, Planckot és másokat is olvasott. (Ennek az életrajzi írásnak egy részlete a Nizsalovszky Endre Emléklapon elérhető.) A most következő tanulmány viszont azt mutatja meg, hogy műveltsége még ennél is szélesebb körű volt. Például név szerint említi és méltatja Érard-ot...

Az előadóművész jogállása

Ebben a részben tehát történelmi érdekességekről lesz szó a Nizsalovszky-tanulmány alapján.

Mindenek előtt azt kell rögzíteni, hogy jogi védelem az előadók számára nem mindig létezett, ez a történelmi fejlődés eredménye. A régi római jogban például olyannyira nem, hogy a színész, zenész, táncos és más művész nem volt teljes jogú polgár, jogképessége csak korlátozottan volt meg. A szabad római polgárok és rabszolgák között ugyanis megannyi „átmenet” létezett. Egy ilyen köztes státusba tartozott a művész is, aki - minden ellenkező híreszteléssel ellentétben - nem rabszolga, hanem becsületét vesztett személy volt (infamia immediata).

Mint ilyen, a kerítőkkel és prostituáltakkal állt egy sorban. Az infamia jogi hatása az volt, hogy az infamis elvesztette a politikai jogait, a perbeli képviseletre való jogait, továbbá hogy nem köthetett házasságot becsületében nem csorbult személlyel. Az infamis státusa élethosszig tartott, s csak a császár vagy a senatus állíthatta vissza jó hírét.

Római táncosok (mozaik)

Az első kérdés ezek után, hogy miért alakult ki és indult fejlődésnek a 19. században mégis a jogterület. Nizsalovszky első válasza, hogy a technikai fejlődés, a kép- és hangrögzítő eszközök megjelenése tette szükségessé a jogi szabályozást. Amikor ugyanis lehetővé vált egy-egy előadásnak a rögzítése és technikai adathordozón való sokszorosítása, természetes igényként jelentkezett, hogy a későbbi haszonból valamilyen formában az előadó is részesülhessen. Magyarán az eladott lemezek, rádióközvetítések, fénykép- és filmfelvételek bevételeiből neki is juttassanak valamit a vállalatok.

Nizsalovszky szerint az újfajta jogok elismerésének azonban ez csak egy felszínes indoka. Valójában a technikai fejlődés mögött egy „társadalmi szükségérzet”, azaz igény állt. Ez pedig nem más, mint maga a kapitalista gazdasági rend.

A kapitalizmus a 18. század végétől egy bonyolult folyamatot hozott létre, amit ipari forradalomnak nevezünk. A feltalálók az ipar igényeinek kielégítésére új és új eszközöket fejlesztettek ki, miközben maga a társadalom és gazdaság is igyekezett megfelelni az eszközök által kiváltott újabb és újabb feltételeknek. Addig nem létező foglalkozások, iparágak, kulturális lehetőségek keletkeztek, amelyek visszahatva még modernebb találmányok megszületését követelték meg a mérnököktől és vállalkozóktól.

Sébastien Érard és a dupla pedálhárfa
az ipari forradalom hevében.
(Bacskay rajza, 2011)

Nizsalovszky észrevette, hogy ebben a kölcsönösen ható folyamatban a zenének egy igen sajátos fejlődése indult meg: a hangszerkészítők egyre tökéletesebb hangszereket készítettek, ennek hatására a zeneszerzők újfajta zenéket írtak és az előadóművészek egyre virtuózabbakká váltak, végül társadalmi igényként jelentkezett, hogy az előadásokat rögzítsék és azokat térbeli, időbeli és számbeli korlátozás nélkül sokszorosítsák a lehető legszélesebb közönséget érve el. Mindez aztán odavezetett, hogy a feltalálók újra „feltalálni kezdtek”, s megjelentek a kezdetleges, majd az egyre magasabb színvonalú kép- és hangrögzítő berendezések. A folyamat még napjainkban is tart...

Az alábbi részletben Nizsalovszky ezekről a kérdésekről beszél. Kiderül belőle, hogy az előadóművészet jogi védelemre érdemes művészi jellege már Hegelt, a nagy német filozófust is érdekelte:


Hegel Esztétikájában a zeneművek előadóival szemben csak a korabeli követelményeket foglalja össze, a drámai művek tekintetében azonban a korabeli követelményeket szembe is állítja a régiekkel, újként jelezve az arcjáték, a taglejtés változatosságát és a gazdagon árnyalt szavalatot. Nyilván a zeneművek tekintetében felújított követelmények ugyanabban a korhűn hasonló változáson mentek keresztül. A XVII. százazd Corellijének vagy a XVIII. század Vivaldijának és Tartinijának virtuozitását nem kisebbíti, ha úgy látjuk, hogy az előadó-művészetnek az a magas fokra emelkedése, ami a XIX. században következett be, hozta létre az előadások rögzítésének, halhatatlanná tételének kulturális szükségletét. Mindnyájan érezzük, hogy egy Liszt, Paganini vagy Jászai Mari teljesítményének rögzítés nélkül, csak a legendás hagyományban való fennmaradása vesztesége a kultúrának.

Hegel utal arra is, hogy a hangszer a virtuóz kezében a művészi lélek tökéletesen kiképzett, legsajátabb szerveként jelenik meg. A XIX. század technikai fejlődése nemcsak szövőszéket és gőzgépet teremtett, hanem a zenei instrumentumokat is tökéletesítette. Csak a zongora fejlődésére utalok a klavichordtól a XVIII. század végének Erard-féle hangszeréig és ezen túl, Streicher zongorájáig (1823).


Hegelnek elévülhetetlen érdemei vannak a szellemi alkotásokkal kapcsolatos európai (kontinentális) jogi szabályozás elméleti-filozófiai megalapozásában. Egyszer majd visszatérünk erre a kérdésre is, mindenesetre most megjegyzendő, hogy a fenti részletben is van utalás erre: amikor a művészi lélek tökéletesen kiképzett, legsajátabb szerveként említik a hangszert.

Nizsalovszky tanulmányának ebben a részében egy igen érdekes körülményt is megemlít. Azt fejtegeti, hogy önmagában egy előadás akárhol és akárhányszor való ismételhetősége (pl. egy hanglemez lejátszása) önmagában még nem elégséges az előadói teljesítmény védelméhez. Megítélése szerint ehhez az is kell, hogy a lejátszás különösebb szakértelem nélkül, messzemenő hűséggel történhessen. Példának Carusot hozza fel, akinek a korában ugyan már készültek gramofonlemezek, de ezek olyan gyenge, olyan rossz minőségű felvételek, amelyek nem érdemesek a jog védelmére.


Ezzel aztán el is jutottunk a jog világába. Mit nevezhetünk „gyenge minőségűnek”? És mit jelent a gyakorlatban a „különösebb szakértelem” kifejezés? S mi a helyzet ma, a bonyolult számítógépes rendszerek, az amatőr és gyenge minőségűvé konvertált fényképek, hangfelvételek és videók világában? Vajon ma is érvényesek a Nizsalovszky által felállított szigorú feltételek?


Összefoglalás
  • Az előadóművészt megillető jogok nem mindig léteztek. A jogi szabályozás és védelem a történelem folyamán alakult ki.
  • Kialakulása főképp a 19. századra esett, és az ipari forradalom új hangszertalálmányainak, a zene- és előadóművészet fejlődésének köszönhető.
  • Legfőképpen azonban annak a kapitalista igénynek, hogy az előadások legyenek rögzíthetők, sokszorosíthatók, végső soron tehát nagyobb körben legyenek forgalmazhatók-eladhatók.


Forrás:
  • Nizsalovszky Endre: Az előadóművész jogállása. In: Tanulmányok a jogról. Posztumusz kötet. (Szerk.: Mádl Ferenc – Peschka Vilmos) Akadémai Kiadó, Bp. 1984., 146-166. oldal

2011. november 24., csütörtök

A World Harp Congress bemutatása

A World Harp Congress a legnagyobb és legjelentősebb hárfás szervezet a világon. Néhány adatot összeszedtünk róla, hogy magyarul is elérhetők legyenek.

A World Harp Congress (Nemzetközi Hárfa Szövetség) egy non-profit szervezet, ami hárfásokat, hárfakészítőket és hárfarajongókat tömörít. Nemcsak egyéneket és nemzeti szövetségeket fog össze, de különféle speciális szervezeteket is (pl. régi zenei vagy népzenei hárfások).

A szervezet 1981-ben alakult. Előzménye a húsz éven át Hollandiában megrendezett Nemzetközi Hárfa Hetek elnevezésű rendezvény volt, melyet Phia Berghout és Maria Korchinska hárfaművészek szerveztek. A Szövetség alapítója Phia Berghout, első elnöke Ann Stockton, első művészeti vezetője pedig Susann McDonald volt.

A Szövetségnek ma kb. 40 országból vannak tagjai. Célja a hárfás előadóművészet támogatása, különösen a hárfaoktatás fejlesztése, új hárfás kompozíciók megszületésének az elősegítése, a Phia Berghout Alapítvány támogatása, kongresszusok szervezése, szakújság megjelentése, továbbá egy könyvtár működtetése.

A szervezetet 30 fős igazgatóság vezeti. Ennek tagjai az elnök, az alelnökök, a művészeti vezető és az igazgatósági tagok. Az igazgatóságot több állandó vagy ideiglenes bizottság és projekt segíti (pl. ifjúsági tagozat, zenei bizottság, pénzügyi bizottság). A vezetőségnek még sosem volt magyar tagja.

A szövetség háromévente rendezi meg nemzetközi kongresszusait. Ezeken koncerteket és zenetudományi szemináriumokat tartanak. Eddigi kongresszusok:

1981 Maastricht, Hollandia
1984 Jeruzsálem, Izrael
1987 Bécs, Ausztria
1990 Párizs-Sèvres, Franciaország
1993 Koppenhága, Dánia
1996 Seattle-Tacoma, USA
1999 Prága, Cseh Köztársaság
2002 Genf, Svájc
2005 Dublin, Írország
2008 Amsterdam, Hollandia
2011 Vancouver, Kanada

A következő kongresszust 2014-ben Sydneyben tartják.

A Szövetség újságja a World Harp Congress Review, amely évente kétszer jelenik meg. Híreket, szakmai információkat, tudományos cikket közöl a világ minden tájáról. Arról nem sikerült adatot találni, hogy magyar könyvtárakban fellelhető-e a lap, illetve hogy szerzői között voltak-e már magyarok.

A Szövetséget több nagy hárfagyár (Aoyama, Camac, Lyon & Healy, Salvi), valamint egyéb szervezet támogatja. Együttműködik egy biztosítótársasággal is, amely a hangszerek pótlását segíti.

A szervezetnek Magyarországról kb. tucatnyi tagja van, akik a Magyar Hárfa Társaság tagjai. A társaságnak nincsen weblapja, így erről is kevés információ szerezhető. Tagjai nyilván magyar előadóművészek és tanárok.

2010-ben Sipkay Deborah hárfaművészt beválasztották a WHC Új Zenei Bizottságba. Általa a tágabb értelemben vett vezetőségbe már egy magyar is bekerült.

2011. november 21., hétfő

„Hydrospatial City” - Interjú Gyula Kosicéval

TÁRSMŰVÉSZETEK

Gyula Kosice író, költő, szobrász és teoretikus. Idén töltötte be a 87. életévét, kisebb megszakításokkal gyermekkora óta Argentínában él. A művészeti életbe a negyvenes évek elején kapcsolódott be. Részt vett a MADI művészeti csoport megalapításában, később egyéni program alapján dolgozott. A világon az elsők között alkalmazott neon fényforrásokat absztrakt objektekben, készített fény- és vízmobilokat. Pályafutása során félszáz egyéni és félezer csoportos kiállításon szerepelt. Művei köztereken, múzeumokban és magángyűjteményekben minden kontinensen megtalálhatók.


– Jól gondolom a neve alapján, hogy magyar és szlovák gyökerei vannak? Beszél ezeken a nyelveken?

– Egy magyar-zsidó családban születtem 1924-ben Kassán, ami akkor már Csehszlovákiához tartozott. Három fiú közül én voltam a második. Anyám, Eta Berger, gyönyörű asszony volt gyönyörű szemekkel, a vonásait sok-sok évvel később a lányaimban fedezhettem fel. Apám, Josef Falk szabó, a felmenőink pedig svájci órások voltak. Édesapám az első világháború kegyetlenkedéseit közvetlenül a fronton szenvedte végig. Amikor a háborúnak vége lett, az új ország, amibe került, már csak a morzsája volt az egykori Osztrák-Magyar Monarchiának, amibe született. Tudta, hogy lesz egy második háború is, és az ettől való félelem emigrációba kergette. Egyedül vágott neki szerencsét próbálni. Miután sikerült gyökeret eresztenie, értünk küldött, és mi, a család, 1928 elején érkeztünk utána Buenos Airesbe.

Az eredeti anyakönyvi nevem egyébként Fallik. A névcsere úgy történt, hogy a háború után összeírás volt, és a hivatalnok átírta az apám nevét, hozzáadva egy l-t és egy i-t az eredeti Falkhoz. Valaha beszéltem magyarul, de a szüleim halála után, ami tízéves koromban történt, lassan elfelejtettem a nyelvet. A halálukkal nagyon nehéz idők jöttek. Munkába kellett állnunk a testvéreimmel, és nem tudtam befejezni még az elemi tanulmányaimat sem. Autodidakta vagyok.

Hydrospacial City

– Mi terelte a művészet felé?

– Hosszú történet, hogy hogyan kerültem ebbe a világba. Már tizenhárom évesen egy csomó verset írtam, és megismertem egy híres költőt, Alberto Hidalgo-t. Ahogy cseperedtem, egyre több művésszel kerültem személyes kapcsolatba. Szobrászokkal, költőkkel, írókkal, zenészekkel. Ezért kezdett érdekelni a szobrászat, de hangsúlyozom, hogy soha, semmiféle akadémiai tanulmányt nem folytattam.

Egyszer a kezembe került egy könyv, és azt hiszem, hogy ez volt az első igazi találkozásom a modern művészettel. Ez döntötte el, hogy ne a valóságot próbáljam meg ábrázolni, ez nyitott nekem kaput az absztrakció felé. Innentől kezdve a De Stijl és a Bauhaus, illetve az absztrakt, non-figuratív művészek vonzottak. Például Kandinszkij, Kupka, Moholy-Nagy és Van Doesburg. Természetesen Picassót is ismertem és tanulmányoztam, ám a futuristák és kubisták közül leginkább Juan Gris rajzainak geometriája, Boccioni szobrainak dinamizmusa és a Balla festményein látott mozgás hatott rám.

Ahogy említettem, nagyon érdekelt Vaszilij Kandinszkij, vele együtt pedig az orosz konstruktivizmus. Már a kezdetektől éreztem, hogy inkább a konstruktív, geometrikus absztrakció vonz, és nem a lírikus absztrakt. Mindazonáltal nem voltam közömbös az akkorra már nagyon uralkodóvá vált szürrealizmus iránt sem. Lehetetlen is lett volna közömbösnek maradnom, mert azokban az években szinte letaglózott Breton és Aragon harcos költészete. Rimbaud és Lautréamont iránti csodálatom szintén közös a szürrealistákkal, kettőjüket a közös elődeinknek tartom. Mélyen tudtam azonosulni azzal a művészi-erkölcsi parancsukkal, hogy a költő tegye láthatóvá magát.

Pleximodell

– A MADI egy baloldali kötődésű művészeti mozgalom.

– Sohasem voltam egy politikus alkat, de máig hiszem, hogy a művészet hatással lehet a politikára. Ezért is mondom, az lenne a legjobb, ha „hidraulizálnánk” a politikát… De félre a tréfával. Inkább baloldalinak tartom magam, bár ami mostanában Latin-Amerikában zajlik, azt nem igazán nevezhetjük szocializmusnak. Az biztos, hogy Chavez nem szocialista.

– Azt hiszem, nem kerülhetjük meg a MADI alapításával kapcsolatos kérdéseket.

– Ez egy igazán hosszú és zavaros történet. Az Arturo magazinnal indultunk 1944-ben. Arden Quin, Edgard Bayley és én voltunk a szerkesztők. A borítót Tomas Maldonado készítette, de az ő munkájában tagadhatatlanul volt valami „ösztönös”, ami nem igazán felelt meg egy olyan újságnak, amelyik az elméleti írásaiban szürrealizmusellenes volt. Nos, a magazin utolsó cikkét az uruguayi Rhod Rothfuss írta. Munkájának címe „A Keret: az aktuális művészet egy problémája” volt. Rhod Rothfuss volt tehát – és nem Arden Quin vagy én –, aki felvetette, hogy hagyjuk el a régi „window-to-reality”-keretet, hogy az absztrakt, konstruktivista művészet új képformákat hozzon létre.

Az első közös kiállításunkat 1945-ben Enrique Pichon Riviere házában tartottuk. A nevünk ekkoriban Art Concrete Invention volt. A kiállításon Rothfuss, Eitler, Arden Quin, Valdo Wellington és jómagam vettünk részt a legújabb műveinkkel. A köztünk lévő ideológiai, művészi és személyes ellentétek azonban néhány hónap alatt akkorára nőttek, ami az eredeti társaság feloszlásához vezetett. Ennek során Maldonado, Iommi, Lozza, Hlito, Bayley, Villalba és mások, akik inkább a Max Bill-féle historikus konkrét kezdeményezésekkel tudtak azonosulni, kiváltak, hogy Concrete Art-Invention Association néven megalakítsák a saját csoportjukat. Nagyjából meg is maradtak aztán a hagyományos képformánál: a derékszögű, sík négyszöget klasszikusként kezelve, premisszaként ünnepelték az optikát.



– Jelentős irodalmi munkássággal rendelkezik, életrajza szerint 15 könyve jelent meg. Teoretikus és verseket is ír. Nem korlátozza a nyelv?

– A spanyol az a nyelv, amin megtanultam írni és olvasni, és lényegében beszélni is. A nyelvi korlátokat igazán nehéz megkerülni. A hatvanas években néhány évig Párizsban éltem, de aztán visszamentem Argentínába a lányaimmal. Az ottani tapasztalatok alapján még azt is elmondhatom, hogy rajtam bukott meg a régi bölcsesség: senki sem lehet próféta a saját hazájában… Ma úgy néz ki, hogy az országok a földrajzi és a politikai határokkal együtt el fognak tűnni. S ki tudja, hogy a nyelvekkel mi lesz?

– Mit jelent Önnek a fény és a víz? Anyagok vagy energiák? Felületek vagy terek? Vagy valamilyen szimbólumok?

Agua Comunicante
– Ezeket így mind együtt, ahogy mondja. Amikor négyéves koromban anyám Buenos Airesbe hozott, a tengeri út során ezek hatottak rám a legerősebben. Végtelen tömegű vízre és fényes csillagokkal teli fekete égboltra emlékszem. Akkor éreztem meg, hogy semmi sem állandó a világban, hogy minden folyamatos mozgásban van. Az élmény miatt aztán nem is térhettem ki az elől, hogy a munkáimban a mozgást, a vizet és a fényt használjam. Ezek az élet erői. A Nap a maga fényével és melegével teszi lehetővé, hogy az élet gyarapodjék a bolygónkon. A víz fontosságáról napjainkban szinte nem is kell beszélni. Sokszor elmondtam már, hogy jobb lenne, ha a Földet Vízbolygónak neveznénk, hiszen a felszínének több, mint a háromnegyedét ez az elem borítja, és nem „föld”. Ezekből a gondolatokból eredeztethető a műveim egyetemessége is. Bárki megértheti őket, mivel nem mások, mint efféle párbeszédek az élettel.

– Mi a kapcsolata napjainkban a képzőművészetnek, az építészetnek és a költészetnek?

– Látható, hogy a népesség nő, hogy előbb-utóbb az emberiség „kinövi” a Földet. Számomra nyilvánvaló, hogy újfajta városokra, újfajta városfejlődésre lesz szükség. A „Hydrospatial City” éppen hogy a művészet és az építészet összetalálkozása. Ez tudományosan lehetséges. Amikor látogatást tettem a NASA-nál, az akkori igazgató írt nekem egy levelet, amiben azt mondja, hogy a koncepció megvalósítható, a műszaki-tudományos feltételei adottak. De a „Hydrospatial City” egyben költészet is. Kísérlet arra, hogy a világot líraivá tegyük, ami meg azt jelenti, hogy az esztétikai koncepcióinkat a mindennapi életben is megvalósítjuk.

– Sokan mondják, hogy a művészet véget ért.

– Aki a művészet haláláról beszél, az valószínűleg a történelem végében is hisz. Ez egy nagyon posztmodern gondolat és gondolkodási mód. De az ember nem képes megállítani a történelmet, és nem állíthatja meg a művészet fejlődését sem. Igen, valóban vannak dilettáns és középszerű művészek, akiknek a művészetfelfogása mindössze annyi, hogy az alkotás árucikk, a vételárból pedig kiegyenlíthetik a számláikat. A művészet azonban sokkal több ennél.

– Mit gondol, a technológiaváltással nem lesznek használhatatlanok a művei? Mennyi ideig maradhatnak ezek fenn?

– Évszázadokig is fennmaradhatnak. Csak egy konnektorra van szükség, meg hogy időnként kicseréljék a vizet és az égőket.

– Pénzügyi okokból Magyarországon valószínűleg nem megvalósíthatók az olyan monumentális alkotások, mint amilyeneket Ön is készít. Kik és hogyan segítik, hogy megvalósuljanak a tervei? Mit tanulhatunk az argentin kormánytól, gyűjtőktől és művészektől ezen a téren?

– A közelmúltban a Buenos Airesben működő Szlovák Nagykövetség megvette az egyik monumentális munkám tervét Kassára. Később úgy döntöttek, hogy inkább Pozsonyban építik meg. Remélem, hogy minél előbb elkezdik a munkát. Általánosságban elmondhatom, hogy nem kaptam hivatali segítséget sem az argentin, sem semmilyen más kormánytól. Az életem folyamán mindig mennem kellett, s bármilyen akadály került is az utamba, én végeztem a dolgomat. Persze mindig voltak segítőkész emberek, és nekik nagyon hálás vagyok. Amúgy meg nemcsak monumentális munkáim vannak, hanem kisebb méretű alkotásaim is.

Gyula Kosice és Victor Vasarely 1958 körül

– Ma egy új világ van kialakulóban. Ön szerint Ázsiát tényleg érdekelheti az európai vagy a dél-amerikai kultúra?

– Erősen hiszek a művészet egyetemességében. Ázsiáról csak a saját tapasztalataim alapján nyilatkozhatok. 1982-ben meghívtak Japánba, a Hakone Múzeumba, hogy rendezzek egy nagyszabású kiállítást a „Hydrospatial City” alapján. Igazi sikere volt. 1988-ban pedig a XXIV. Nyári Olimpia szervezőbizottsága kiválasztott néhány más művésszel együtt, hogy állítsak fel egy monumentális szobrot a szöuli Olimpiai Parkban. A munka címe Victory volt.

– Ismeri a mai kelet-európai művészetet? Kiket vagy mit tart fontosnak?

– Művészi értelemben szinte apámnak tekintem Moholy-Nagy Lászlót. Nemrégiben egy munkával tisztelegtem az emléke előtt. Szintén nagyon érdekel Victor Vasarely munkássága. Készítettem is vele egy interjút annak idején, és a weblapomon található egy közös fényképünk. Sajnos, nem igazán ismerem a kortárs kelet-európai képzőművészetet. Viszont sokat hallgatom Ligetit!

(Ammann Gyöngyi)

További források:



(Az interjút itt rövidítve közöltük, részben terjedelmi okokból, részben pedig azért, mert a MADI alapításával kapcsolatos történeti kérdések a társművészetek iránt érdeklődő hárfásokat nem érintik.)

2011. november 20., vasárnap

Lubik Hédy és az Aranyhárfa

A blog első cikke a Nemzeti Múzeumban őrzött Aranyhárfáról szólt. Akkor kissé csalódottan jeleztük, hogy nem sikerült képet találnunk róla. A helyzet nemrégiben nagyon is változott...

2011. november 18., péntek

Középkori hárfás - egy német fametszet

Az alábbi kép különlegesség. Egy középkori vers illusztrálására szolgált, mutatva, hogy a hárfa már évszázadokkal ezelőtt is fontos szimbólum és dísz volt.

2011. november 12., szombat

Spira mirabilis - hárfa és matematika

Vígh Andrea hárfaművészt, a Liszt Ferenc Zeneakadémia tanárát kérdezték egyszer, hogy milyen hangszer is a hárfa. Ő pedig azt válaszolta, hogy a legszebbeket a 18. században készítették. Nos, Nadermann, Holtzmann vagy Cousineau rokokó hangszerei valóban csodálatos alkotások, valóságos ékszerek. Ritkán gondolunk ugyanakkor bele, hogy miért is szeretjük ezeket a formákat és díszítéseket. A tudomány vagy a modern, absztrakt képzőművészet eredményeire pedig még kevesebbszer gondolunk...


Rokokó


A 18. században készített egyszeres mechanikájú hangszerek szerkezeti szempontból már nagyban hasonlítanak a mai modern hárfákra. Ebben az időben terjedt el a pedál használata, úgyhogy a régi és a mai hárfák közötti különbség leginkább csak a húrok számában és a hangoló-mechanizmus bonyolultságában van. Napjaink koncerthárfái 47 húrosak, a régiek ennél kisebbek, harmincegynéhány húrosak. És persze az új hárfák teljesen, a korábbiak meg csak félig kromatikus hangolásúak.

A rokokó a barokk folytatása volt, amennyiben annak szigorát, nehézkességét és drámaiságát kívánta ellensúlyozni. A barokknál ezért könnyedebb és díszesebb stílus, szeszélyes és szabálytalan vonalak jellemzik. A nagy földrajzi felfedezések utáni gazdasági fellendülés nyomán alakult ki, s az arisztokrácia könnyed életvitelét, kényelemre és luxusra való igényét, a társasági élet kifinomultságát, a szalonok nőies báját és nagyvilági modorát hangsúlyozta. A rokokó idején készített hárfák ennek megfelelően dúsan faragottak és aranyozottak, és egyik alapvető jellemzőjük a csigavonalban futó növényi mintákkal díszített fej.

A világ legdrágább kereskedelmi forgalomban kapható
hárfája: Louis XV Special Concert Grand az amerikai
Lyon and Healy-től. Ára 179 000 dollár

Ha a stílus történelmi és társadalmi hátterét nézzük, akkor bizony nem igazán lehetünk büszkék az ízlésünkre, ami kizárólag a szépséget látja a korszak alkotásaiban. Merthogy ekkoriban is megvolt a társadalmakat jellemző alá-fölérendeltség, méghozzá fokozott mértékben. A francia királyi udvar és nemesség pazarló életmódja az egyik oldalon, a kispolgárok, parasztok és gyarmatok megsarcolása a másikon – mindez a feudális abszolutizmus önkényével és kegyetlenkedéseivel „megkoronázva”…

Nem csoda, hogy a folyamat a század végétől forrongásokba és forradalmakba csapott nemcsak Franciaországban, de egész Európa szerte. Nálunk például a Martinovics vezette jakobinus mozgalomba, ami ha politikai hatását tekintve nem is volt jelentős, de kultúránkra és szabadságvágyunkra kétségtelenül hatott. Jellemző egyébként, hogy a rokokó hárfák nagy rajongója, számos ilyennek a tulajdonosa és értő használója, Mária Antónia 1793-ban a vérpadon fejezte be az életét.

Charles Thévenin (1764–1838):
A Bastille kormányzójának letartóztatása
1790-1794
Olaj, vászon
Musée Carnavalet
Párizs

Kérdés ezek után, hogy a zsarnokoskodás, hatalmaskodás, önkény és kizsákmányolás ellenére miért szeretjük mégis a rokokót?

Szépség és arányosság

Először is, annyit halljuk, hogy Hochdrucher a pedálhárfát tiroli parasztok ötlete alapján fejlesztette ki, hogy amikor meglátunk egy korabeli díszes hangszert, könnyen gondolhatjuk azt, hogy nyilván az alacsonyabb sorban élők is ilyeneken játszottak naphosszat. Ennél valamivel komolyabb magyarázat, hogy a társadalmi és az egyéni tudat hajlamos a rosszat elfelejteni s csak a jóra emlékezni. Ez helyes, amennyiben így védekezünk a kellemetlen gondolataink és érzéseink ellen.

Végül van egy mélyebb, pszichológiai magyarázat is, amelyet mint képességet szinte a génjeinkben hordozunk, és ami az arányossággal kapcsolatos. A hárfa nemcsak hangszer, hanem műalkotás és egyben mérnöki alkotás is. A konstrukciója, a hangzása és a díszítése alárendelt bizonyos művészi és mérnöki szabályoknak, köztük matematikaiaknak is. Ha nem így volna, nem találnánk szépnek a hárfát, hamisan szólna, vagy a szerkezete összeroppanna a húrok egy tonnás, roppant feszítő ereje alatt.

Leonardo da Vinci (1452–1519):
Az Arányos Ember
1492
Tinta, papír
34,3 x 24,5 cm
Gallerie dell'Accademia
Venice

Az közismert, hogy a szépség egyik előfeltétele az arányosság, mert bizonyos arányokat harmonikusnak és megnyugtatónak érzékelünk. Erről a kérdésről szól Leonardo da Vinci híres Vitruvius-tanulmánya, amelyben az emberi test méretarányait írta le és elemezte. Írásában kimutatta, hogy testünk arányai nem véletlenszerűek, hanem szabályosságot követnek.

Egyébként már maga Vitruvius, az i. e. I. században élt építész is úgy tartotta, hogy a művész által megalkotott szabályok ösztönösen az emberi test harmóniáját követik, és hogy ezek a szabályok az elme számára felfoghatók. Mai szóval élve tehát matematikai eszközökkel leírhatók.

Aranymetszés

Egy ilyen harmóniát sugárzó arányrendszer az aranymetszés vagy más néven az aranyarány. Ez akkor jön létre két rész, (a) és (b) között, ha az egész (a+b) úgy aránylik a nagyobb részhez (a), ahogy a nagyobbik (a) a kisebbikhez (b). Ezt mutatja a következő ábra:


Az aranyarányt az 1,618 szám fejezi ki numerikusan. Ha (b)-t megszorozzuk ezzel a számmal, akkor közelítőleg (a)-t fogjuk megkapni. Ha pedig (a)-t szorozzuk meg vele, akkor az (a+b) értéket.

Van Doesburg (1883—1931):
Kompozíció szürkében (Rag-time)
1919
Olaj, vászon
96,5 x 59,1 cm
Guggenheim Múzeum
Velence

Az aranyarány évszázadokon át elengedhetetlen volt az építészetben, a képzőművészetben, a zenében és a költészetben. De a sokszor szabálytalanságot kereső modern művészet is él vele, egy igazán különleges példa rá Kassák Lajos csodálatos lírájú, A ló meghal című szabadverse.

Fibonacci

Egy másik nevezetes arányrendszer a Fibonacci-számsor, amelynek már a felfedezése és első leírása is a művészethez, pontosabban az irodalomhoz kötődik.

A számsorban az első kettő a 0 és az 1. A sor többi elemét úgy kapjuk meg, hogy összeadjuk az előző kettőt, pl. 0 + 1 = 1; 1 + 1 = 2; 1 + 2 = 3; 2 + 3 = 5 stb.

A számsor első néhány tagja a következő: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765.

Érdekes módon a sorban felbukkan az aranyarány is. Ha pl. 1597-et megszorzunk 1,618-al, akkor eredményül 2583,946-ot kapunk. Mivel ez csak néhány századdal tér el a számsorban szereplő 2584-től, kimondhatjuk, hogy a sor bizonyos tagjai között aranyarány is fennáll.

A számsor egy középkori olasz matematikusról, Leonardo Fibonacci-ról kapta a nevét. Európában 1202-ben ő írta le először, a nyulak szaporodását vizsgálva. Ezt azért fontos megemlíteni, mert rávilágít, hogy nemcsak az emberi elme absztrakciójáról és játékosságáról van itt szó, de a természetben is előforduló jelenségről is.

Történelmi adatok szerint egyébként a számsort nem Fibonacci, hanem két indiai matematikus, Gopala és Hemacsandra fedezte fel 1150-ben. Azt az irodalmi kérdést vizsgálták, hogy hányféleképpen lehet rövid és hosszú szótagokkal kitölteni egy adott időtartamot. Nálunk a zenében Lendvai Ernő zenetudós mutatta ki, hogy Bartók Béla a zenei gondolatok ütemsorrendjét ösztönösen a Fibonacci-számok szerint tagolta egyes szerzeményeiben. Ez pedig azért egy fontos példa, mert arra ad bizonyítékot, hogy az ember önkéntelenül is ráérez a szabályosság szépségére – mert azt ugye senki sem gondolja, hogy Bartók szorzótáblával komponált?

Logaritmikus spirál

A rokokó korának az előzőkhöz hasonló nagy „találmánya” a logaritmikus spirál volt, latin nevén a Spira mirabilis. A körbefutó, tekeredő vonalakban szintén visszatükröződik egy arányrendszer, amelynek egyszerűbb változatait már az ókorban is felhasználták az építő- és díszítőművészetben.


A Spira mirabilist Descartes írta le először és a kortárs Jakob Bernoulli vizsgálta behatóan. Bernoulli a spirál legfontosabb tulajdonságának azt tartotta, hogy kicsinyítés vagy nagyítás hatására nem változik, vagyis független a léptékváltozásoktól. Elvileg tehát végtelen mértékben nagyíthatjuk vagy kicsinyíthetjük, mindig hasonló képet kapunk. A fenti ábrán sem látjuk, hogy a koordináta milyen beosztású, bármilyen osztást odaképzelhetünk. Ez viszont egy nagyon fontos mozzanat. A „csodálatos spirál”-t ugyanis e tulajdonsága az 1980-as években felfedezett fraktálokhoz teszi hasonlatossá.

A Messier 51 spirálgalaxis (más néven Örvény-galaxis)

Ami a logaritmikus spirálban igazán lenyűgöző, az az, hogy nem csak a geometriai absztrakció, tehát az elvont emberi értelem köszön vissza belőle. Igazi csoda, hogy a természetben is gyakran előfordul, akárcsak az említett aranyarány, a Fibonacci-spirálok vagy a fraktálok. Ezt a mintát követi bizonyos galaxisoknak a szerkezete, a ciklonoknak és anticiklonoknak a struktúrája, egyes kagylók mintázata, vagy az a rajzolat, amit a napraforgó tányérjában ülő magok mutatnak.

A logaritmikus sprirált létrehozó egyenletek ismertetését itt és most mellőznénk. Azt viszont feltétlenül meg kell említeni, hogy nem véletlenül a rokokó korában tűnik fel és lesz divatossá. Ekkoriban indult meg a modern tudományos vizsgálódás, és Európába számtalan fosszília került a gyarmatokról. A tudomány sokat köszönhet ezeknek a leleteknek, többek között ősi növényeknek és kagylóknak, Carl von Linnét például elvezették az élőlények hierachikus rendszertanához.

A spirált és a fraktálokat egy magyar, Erdély Dániel grafikusművész fejlesztette tovább egy bizonyos irányban. Ő ún. spidronokat alkot. Úttörőjellegű, kimagasló munkáját jól jelzi az a tény, hogy a spidron 2006-ban felkerült a Scientific News címlapjára, illetve, hogy tevékenységét a magyar állam A Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztje kitüntetéssel ismerte el.

Erdély azóta sem állt meg a kutatásban, olyannyira, hogy épp napjainkban ér el fantasztikus, korábban sokak által lehetetlennek tartott eredményeket:


(Az animáció Erdős János közreműködésével készült)

De szintén jelentős eredményeket tudhat magának Saxon-Szász János festőművész is. Ő különféle arányrendszereket használ a műveiben úgy, hogy az arányosság nem csak a geometriai formákban, hanem a kompozíciókban alkalmazott színekben is tükröződik.

Saxon-Szász János:
Rota-Rota négyzet
2002
Olaj, fa
84 × 104 cm

Saxon-Szász ugyanakkor nemcsak bonyolult matematikai képleteket, de nagyon egyszerű arányokat is használ (pl. 1:2, 1:3), akárcsak a hárfaépítők. Utóbbi kérdésről Beat Wolf beszélt nekünk egy interjú során.

Ma divat szidni a modern képzőművészetet. Pedig ebben is ott van a szépség, s egyszerre ünnepli a történelem során felhalmozott tudást, a csillagrendszerekben és az apró élőlényekben egyformán meglévő közös tulajdonságokat, vagy azt, hogy az emberi elme képes mindezt felfogni és reprodukálni.

A Csónakos.
Holtzmann-hárfa az MTA Zenetörténeti Múzeumában

S végül még egy idevágó dolog. Ha megnézzük a korabeli rokokó hárfákat, láthatjuk, hogy a hárfakészítők nemcsak a Spira miribilist, hanem ennél egyszerűbb, már az ókorban is ismert spirálokat is használtak. Ez elvileg jelentheti azt, hogy tudatosan visszautaltak a klasszikus korra, ahogy A Csónakos nevű Holtzmann-hárfa némely díszítő eleménél is tapasztalható. A törekvés egyébként az évszázad végére a klasszicizmus kialakulásához vezetett. De jelentheti azt is, hogy különösebb természettudományos vagy művészettörténeti műveltség nélkül, szinte öntudatlanul használták őket, egyszerűen csak szépnek tartva a divatos spirális rajzolatot. Akárhogy is, a mi szempontunkból az a lényeg, hogy a növényi faragások kialakítása számításokat és geometriai szerkesztést igényelt, tehát még a hárfa díszítése is a matematikával kapcsolatos.

Mechanikus materializmus

Hiba lenne ugyanakkor azt gondolni, hogy az arányrendszerekben rejlő szépséget pusztán az adja, hogy matematikai módszerekkel leírhatók. Ha így járnánk el, ugyanabba a tévedésbe esnénk, mint Descartes. Ő úgy gondolta, hogy a természetben mindent a fizika és matematika törvényei uralnak és határoznak meg, magyarán minden ezeknek a törvényszerűségeknek alávetve létezik. Komolyan hitte például, hogy egy ló nem más, mint egy egyenletekbe foglalható bonyolult mechanikus szerkezet, s csak idő kérdése, hogy a tudomány felfedezze ezeket.

Mentségére legyen mondva, hogy a mai tudósok legtöbbjével ellentétben az ember számára azért ő még fenntartotta az isten által teremtett, halhatatlan lelket...

Ember és hárfa

Bábel Klára hárfás nemrégiben arról beszélt nekünk, hogy mennyire szereti a matematikát, és hogy sok matematikus is tehetséget mutat a zenében. Fentebb leírtuk, hogy a hárfa és a matematika kapcsolata mennyire sokrétű, kezdve a műszaki szerkezettől egészen a hangszer díszítéséig. Rámutattunk arra is, hogy milyen fontos a szerepe mindebben az arányoknak. Ez az oka, hogy a hárfának szép a hangja, s maga a hangszer is, amely harmonikus arányaival letaglózza a szemlélőt.

Záráskénként egy dologról kell még szólni. A hárfa hangjához és látványához természetesen hozzátartozik maga a hárfás is, azaz az emberi test a gyönyörű, aranyarányt követő formájával…

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882):
La Ghirlandata
1871-1874
Olaj, vászon
87,6 x 115,6 cm
Guildhall Art Gallery
London

2011. november 9., szerda

Utcai vándorhárfás

Ismét utcazenészekről, pontosabban egy 19. századi budapesti utcai hárfásról lesz szó. Több  írást közöltünk már ebben a témában (pl. Vándorhárfások, Magyar hárfakészítők, Éneklő koldus vagy Harfenjule), úgyhogy kár lenne tagadni, tényleg ez az egyik kedvenc témánk.

2011. november 4., péntek

Mosshammer Ottó (1872–1957)

A magyar hárfaművészetre meghatározó hatást gyakorló osztrák születésű, de igazi magyarrá lett Mosshammer-fivérek egyikéről, Románról már közöltünk egy életrajzi írást. Most öccséről, Ottóról lehet megtudni néhány érdekességet.