2011. november 27., vasárnap

Nizsalovszky Endre: Az előadóművész jogállása I.

Itt az ideje, hogy a hárfásokat érdeklő sok-sok téma közül most már a joggal is foglalkozni kezdjünk. Sorozatunk első írásában arról adunk érdekes történelmi képet, hogy miért is alakult ki e sajátos jogterület. Külön öröm a számunkra, hogy ezt Nizsalovszky Endre (1894-1976) jogtudós írása alapján tehetjük.

Nizsalovszky Endre


Nizsalovszky Endre
az 1920-as években
Mielőtt a tárgyba fognánk, feltétlenül szólni kell néhány szót a szerzőről és műve születésének a körülményeiről is. Neves jogász családba született, Magyarországon és külföldön tanult. Pályáján kodifikátorként indult az I. világháborút követően, majd a nyugdíjak háború utáni elértéktelenedésével, társasági joggal (részvénytársaságok, szövetkezetek) és zálogjoggal kezdett foglalkozni. Kivételes tehetségét és szorgalmát jelzi, hogy a II. világháború előtti években már a jogtörténet, jogfilozófia és jogszabálytan (kodifikáció) is a kutatási területéhez tartozott.

1945 után több tanszéket is vezetett az ELTE-n, ami szintén kuriózum. Könyveket, tankönyveket, tudományos cikkeket írt, és fontos jogszabályokat szerkesztett. Munkáját azonban gáncsoskodások és ellenségeskedések között végezte. A sztalinizmustól megvakított fiatalabb nemzedék számos szakmainak álcázott politikai támadást intézet ellene. Ettől függetlenül bátran kiállt azokért a jogászokért, akiket eltiltottak a tudományos munkától, vagy akiket ennél is súlyosabb büntetésre ítéltek, börtönbe vetettek. Talán ennek is tudható be, hogy 1956 elején a Magyar Tudományos Akadémia jogtudományi bizottsága vezetőjének, októberben pedig az MTA nemzeti bizottságának a titkárává választották. A bizottság elnöke egyébként Kodály Zoltán volt, s később ők a Magyar Értelmiség Forradalmi Tanácsa vezetői is lettek.

1957-ben fegyelmi eljárás után kitiltották az egyetemről, akadémiai tisztségeitől megfosztották. Munkáját azonban nem adta fel, s bár írásai sokáig nem jelenhettek meg, magányosan mégis folytatta kutatásait. Mi több, új és új jogterületeket fedezett fel. Magyarországon az elsők között kezdett foglalkozni magas szinten családi joggal és orvos-egészségügyi joggal. Hosszabb lélegzetű monográfiákat írt ezekről, amelyeket idegen nyelvekre is lefordítottak, és amelyekről a kor legnevesebb jogászai írtak recenziókat a külföldi lapokban.

Az elődóművészekkel kapcsolatos művét 1963-ban írta. Különös év lehetett ez az életében, hiszen egyik nagy monográfiája, A család jogi rendjének alapjai című műve is ekkor készült el. Arról nem sikerült adatot szerezni, hogy vajon miért is érezte fontosnak az előadóművészet jogi kérdéseivel foglalkozni e mellett az önmagában is hatalmas munka mellett.

Egyik életrajzírója, Mádl Ferenc jegyzi meg róla, hogy fizikusokat, Einsteint, Planckot és másokat is olvasott. (Ennek az életrajzi írásnak egy részlete a Nizsalovszky Endre Emléklapon elérhető.) A most következő tanulmány viszont azt mutatja meg, hogy műveltsége még ennél is szélesebb körű volt. Például név szerint említi és méltatja Érard-ot...

Az előadóművész jogállása

Ebben a részben tehát történelmi érdekességekről lesz szó a Nizsalovszky-tanulmány alapján.

Mindenek előtt azt kell rögzíteni, hogy jogi védelem az előadók számára nem mindig létezett, ez a történelmi fejlődés eredménye. A régi római jogban például olyannyira nem, hogy a színész, zenész, táncos és más művész nem volt teljes jogú polgár, jogképessége csak korlátozottan volt meg. A szabad római polgárok és rabszolgák között ugyanis megannyi „átmenet” létezett. Egy ilyen köztes státusba tartozott a művész is, aki - minden ellenkező híreszteléssel ellentétben - nem rabszolga, hanem becsületét vesztett személy volt (infamia immediata).

Mint ilyen, a kerítőkkel és prostituáltakkal állt egy sorban. Az infamia jogi hatása az volt, hogy az infamis elvesztette a politikai jogait, a perbeli képviseletre való jogait, továbbá hogy nem köthetett házasságot becsületében nem csorbult személlyel. Az infamis státusa élethosszig tartott, s csak a császár vagy a senatus állíthatta vissza jó hírét.

Római táncosok (mozaik)

Az első kérdés ezek után, hogy miért alakult ki és indult fejlődésnek a 19. században mégis a jogterület. Nizsalovszky első válasza, hogy a technikai fejlődés, a kép- és hangrögzítő eszközök megjelenése tette szükségessé a jogi szabályozást. Amikor ugyanis lehetővé vált egy-egy előadásnak a rögzítése és technikai adathordozón való sokszorosítása, természetes igényként jelentkezett, hogy a későbbi haszonból valamilyen formában az előadó is részesülhessen. Magyarán az eladott lemezek, rádióközvetítések, fénykép- és filmfelvételek bevételeiből neki is juttassanak valamit a vállalatok.

Nizsalovszky szerint az újfajta jogok elismerésének azonban ez csak egy felszínes indoka. Valójában a technikai fejlődés mögött egy „társadalmi szükségérzet”, azaz igény állt. Ez pedig nem más, mint maga a kapitalista gazdasági rend.

A kapitalizmus a 18. század végétől egy bonyolult folyamatot hozott létre, amit ipari forradalomnak nevezünk. A feltalálók az ipar igényeinek kielégítésére új és új eszközöket fejlesztettek ki, miközben maga a társadalom és gazdaság is igyekezett megfelelni az eszközök által kiváltott újabb és újabb feltételeknek. Addig nem létező foglalkozások, iparágak, kulturális lehetőségek keletkeztek, amelyek visszahatva még modernebb találmányok megszületését követelték meg a mérnököktől és vállalkozóktól.

Sébastien Érard és a dupla pedálhárfa
az ipari forradalom hevében.
(Bacskay rajza, 2011)

Nizsalovszky észrevette, hogy ebben a kölcsönösen ható folyamatban a zenének egy igen sajátos fejlődése indult meg: a hangszerkészítők egyre tökéletesebb hangszereket készítettek, ennek hatására a zeneszerzők újfajta zenéket írtak és az előadóművészek egyre virtuózabbakká váltak, végül társadalmi igényként jelentkezett, hogy az előadásokat rögzítsék és azokat térbeli, időbeli és számbeli korlátozás nélkül sokszorosítsák a lehető legszélesebb közönséget érve el. Mindez aztán odavezetett, hogy a feltalálók újra „feltalálni kezdtek”, s megjelentek a kezdetleges, majd az egyre magasabb színvonalú kép- és hangrögzítő berendezések. A folyamat még napjainkban is tart...

Az alábbi részletben Nizsalovszky ezekről a kérdésekről beszél. Kiderül belőle, hogy az előadóművészet jogi védelemre érdemes művészi jellege már Hegelt, a nagy német filozófust is érdekelte:


Hegel Esztétikájában a zeneművek előadóival szemben csak a korabeli követelményeket foglalja össze, a drámai művek tekintetében azonban a korabeli követelményeket szembe is állítja a régiekkel, újként jelezve az arcjáték, a taglejtés változatosságát és a gazdagon árnyalt szavalatot. Nyilván a zeneművek tekintetében felújított követelmények ugyanabban a korhűn hasonló változáson mentek keresztül. A XVII. százazd Corellijének vagy a XVIII. század Vivaldijának és Tartinijának virtuozitását nem kisebbíti, ha úgy látjuk, hogy az előadó-művészetnek az a magas fokra emelkedése, ami a XIX. században következett be, hozta létre az előadások rögzítésének, halhatatlanná tételének kulturális szükségletét. Mindnyájan érezzük, hogy egy Liszt, Paganini vagy Jászai Mari teljesítményének rögzítés nélkül, csak a legendás hagyományban való fennmaradása vesztesége a kultúrának.

Hegel utal arra is, hogy a hangszer a virtuóz kezében a művészi lélek tökéletesen kiképzett, legsajátabb szerveként jelenik meg. A XIX. század technikai fejlődése nemcsak szövőszéket és gőzgépet teremtett, hanem a zenei instrumentumokat is tökéletesítette. Csak a zongora fejlődésére utalok a klavichordtól a XVIII. század végének Erard-féle hangszeréig és ezen túl, Streicher zongorájáig (1823).


Hegelnek elévülhetetlen érdemei vannak a szellemi alkotásokkal kapcsolatos európai (kontinentális) jogi szabályozás elméleti-filozófiai megalapozásában. Egyszer majd visszatérünk erre a kérdésre is, mindenesetre most megjegyzendő, hogy a fenti részletben is van utalás erre: amikor a művészi lélek tökéletesen kiképzett, legsajátabb szerveként említik a hangszert.

Nizsalovszky tanulmányának ebben a részében egy igen érdekes körülményt is megemlít. Azt fejtegeti, hogy önmagában egy előadás akárhol és akárhányszor való ismételhetősége (pl. egy hanglemez lejátszása) önmagában még nem elégséges az előadói teljesítmény védelméhez. Megítélése szerint ehhez az is kell, hogy a lejátszás különösebb szakértelem nélkül, messzemenő hűséggel történhessen. Példának Carusot hozza fel, akinek a korában ugyan már készültek gramofonlemezek, de ezek olyan gyenge, olyan rossz minőségű felvételek, amelyek nem érdemesek a jog védelmére.


Ezzel aztán el is jutottunk a jog világába. Mit nevezhetünk „gyenge minőségűnek”? És mit jelent a gyakorlatban a „különösebb szakértelem” kifejezés? S mi a helyzet ma, a bonyolult számítógépes rendszerek, az amatőr és gyenge minőségűvé konvertált fényképek, hangfelvételek és videók világában? Vajon ma is érvényesek a Nizsalovszky által felállított szigorú feltételek?


Összefoglalás
  • Az előadóművészt megillető jogok nem mindig léteztek. A jogi szabályozás és védelem a történelem folyamán alakult ki.
  • Kialakulása főképp a 19. századra esett, és az ipari forradalom új hangszertalálmányainak, a zene- és előadóművészet fejlődésének köszönhető.
  • Legfőképpen azonban annak a kapitalista igénynek, hogy az előadások legyenek rögzíthetők, sokszorosíthatók, végső soron tehát nagyobb körben legyenek forgalmazhatók-eladhatók.


Forrás:
  • Nizsalovszky Endre: Az előadóművész jogállása. In: Tanulmányok a jogról. Posztumusz kötet. (Szerk.: Mádl Ferenc – Peschka Vilmos) Akadémai Kiadó, Bp. 1984., 146-166. oldal